А вы смогли бы,
Разорвав сердце надвое,
Боль свою превозмочь?
Если двоим, то-
Навеки
Или уже 
Никогда?
А? Строкой, смычком и гитарой
У вечности на краю
Растворяясь в любви безоглядной
И крича всему миру - ЛЮБЛЮ!!!
Как ты прекрасна, Светлана!!!
24+

события 
еще не...
= = НОВЫЕ ПЕСНИ И СТИХИ 2018 = =
= = РАРИТЕТЫ = =
= = ЛОВИ МОИ ВОЛНЫ = =
= = ДИАНА И СВЕТА В ИНТЕРНЕТЕ = =
Сурганова и Оркестр: зимний тур (декабрь)
Сурганова и Оркестр: осенний тур (ноябрь)
Ночные Снайперы в Олимпийском: 25 лет группе
Сурганова и Оркестр в Германии
Сурганова и Оркестр: осенний тур (октябрь)
Диана Аренина в трибьюте к ДР Лепса
Ноные Снайперы в США и Канаде
Ночные Снайперы в Беларуси
Диана Арбенина в экспедиции »Крузенштерна»
Ночные Снайперы и Оркестр Башмета в Ледовом (СПб)
Весенний тур Ночных Снайперов (март)
Весенний тур Сургановой и Оркестра: март
Диана и Света в зимней прессе
Концерт »О чем поют мужчины» в Кремле
Чартова Дюжина в Ледовом дворце (Москва)
ГРУСТНЫЕ ЛЮДИ - клип Ночных Снайперов
Февральские гастроли Сургановой и Оркестра
Зимний тур Ночных Снайперов
Юбилейный концерт «Планета Башмета»
Спектакль "Моя счастливая жизнь" в Москве
уже...
2018
январь:
Диана и Света в новогоднем эфире
Фестиваль "Весело-2018" в Азербайджане
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
2003
2002
2001
2000
1999
1998
1997
1996
1995
1994
1993
 
«Повторение, Язык, Утопия: восстающие голоса русских поэтесс»

26 ноября 2004
То, что творчество Снайперов - не просто "песенки", а целая эпоха в русской литературе, в общем-то мы всегда знали, ( :) но мы (поклонники), понятно, - могли быть необъективны.. :))
и тут...

"...Мы слушаем и любим Снайперов с 1999 г.
Моя дочь работает в Канаде( пишет диссертацию и преподает). Она всегда сокрушалась, что анадемических исследований творчества Снайперов пока нет, и одну главу посвятила Дианиной sms-ке. Как статью прочитает ее у себя в университете, т.к. считает девчонок поэтами 21 века номер 1, и ей очень хочется, чтобы о них узнали в мире (т.к. с одной стороны есть большой интерес к современной русской поэзии, а с другой считается - с нашей, я думаю подачи, - что настоящей литературы у нас сейчас нет.
Как вы думаете, вам это будет интересно?"

Так мы стали обладателями замечательного документа. Это только одна глава из диссертации, но посвящена она именно снайперам.

Полностью документ выложен по ссылке. Ниже- вступление из него в оригинале.
автор - Алла Иванчикова, (Канада)

***************
Выражаем огромную благодарность авторам письма и статьи за внимание к нашему сайту и Manon за оперативный перевод.
(человек две ночи не спал, чтобы мы все могли наслаждаться текстом в привычной кирилице :))
Спасибо!
а теперь читаем :)



  15:00 26 ноября 2004,   автор:   Algo 

«Reduplication, Language, Utopia: The Emerging Voices of Russian Women Poets
Alla Ivanchikova


В певучем граде моем купола горят,
И Спаса светлого славит слепец бродячий…
И я дарю тебе свой колокольный град,
- Ахматова! – и сердце свое в придачу.

Марина Цветаевa


In my singing city the domes are bright,
And a wandering blind man praises the Spassky light…
I give you my city full of bells,
- Ahmatova! – my heart I give to you besides

Marina Tsvetaeva,



Introduction

Revolutions are well known for their ability to set identities in a flux. In the Russian society, their role in breaking down the systems of state control is significant in terms of opening new possibilities for art and literature. In the last century, a sudden weakening of state control over arts brought to life the Silver Age, the incredible cultural renaissance. The retreat of the state power, that was accompanied by the process of disintegration of the country itself that had to address the issue of its further role in the world’s history, allowed at the same time the emergence of a large number of poets, among them several poets of the world’s significance, like Joseph Mandelstam, Boris Pasternak, Anna Achmatova and Marina Tsvetaeva. Two out of these four poets that earned their place in the world’s literary canon were women. In his lecture of 1992, Joseph Brodsky called Tsvetaeva the first poet of the twentieth century. When somebody asked him whether he had meant “the first Russian poet of twentieth century”, Brodsky replied with annoyance: the first poet of 20th century.
A quick glance at the literary scene of contemporary Russia makes one shiver with the expectation of witnessing a repetition – an uncanny feeling. On the background of the picture drawn by an interplay of tectonic forces that put the country on the brink of the political and economic ruination, causing an unparalleled retreat of the state, we again hear the voices of two women poets, clear and confident, and at this time, unaccompanied by men. Diana Arbenina and Svetlana Surganova, musicians and poets – and this chapter will introduce their work to the Western audience for the first time – occupy a unique place in contemporary Russian culture. Their poetry is yet unnoticed by the university literary critics – partially due to the fact that it defies the limits of poetry as a genre, and partially because it is hard to objectively estimate one’s literary significance on the peak of one’s artistic popularity. Their poetry and music have found unparalleled love among the audiences of various generational, class- or cultural backgrounds. Despite the lack of proper academic criticism, one can find that the reviews examining their works are plenty – in both online and paper magazines – and are written mostly either by lovers or haters of their work.
It seems significant that as poets, Arbenina and Surganova emerge on the edge of the centuries, at a murky time of drastic social transformations, crisis of the state power and consequently, weakening of the state control over arts, just like Achmatova and Tsvetaeva a century ago. Is there a parallel? Can one speak of a general historic rule that applies here? Will these two poets win their place in the literary canon similar to the one that Achmatova and Tsvetaeva earned? And even though it might not be the time yet to answer these questions, one can see remarkable similarities between two literary couples.
Achmatova and Tsvetaeva were in a poetic dialogue with each other, which also translated itself in a dialogue between two cultures defined by their location – the culture of St. Petersburg in case of Achmatova and the culture of Moscow in Tsvetaeva’s case, as our epigraph illustrates. We will see that Arbenina and Surganova’s poetic collaboration achieves its maturity through evoking the same cultural dialogue of the two cities – Moscow and St. Petersburg. Their texts thus are unfolding not only in a conversation with each other, but in the dialogue with Achmatova’s and Tsvetaeva’s works as well. One can certainly speak both of intertextuality and of matrilineage, a continuous literary tradition of Russian poetesses where literary daughters are in a dialogue with literary mothers through space and time. This matrilineage rescues Arbenina and Surganova from the curse of feeling the loneliness of pioneers which results from the cultural memory loss in regards to literary women.
This chapter will examine a selection of poems written by Diana Arbenina and Svetlana Surganova, especially the poems that are addressed to women, deviating from a heterosexual plot normative for both Russian and world literature. Despite the expectation that homophobia will keep their writing ignored and marginalized, one can see the rise of their popularity during the last ten years as their poetry seems to speak to everyone despite one’s sexual identity. In addressing some of these issues I hope to contribute to the discussion of gender in Russian poetry and therefore in Russian society, along with the questions of Utopia and space...
»

полный текст статьи можно скачать по ссылке ниже.


Отредактировано 16:01 26 ноября 2004 Algo



перевод
  15:12 26 ноября 2004,   автор:   Manon 

"Повторение, Язык, Утопия: Восстающие голоса русских поэтесс"

Алла Иванчикова


В певучем граде моем купола горят,
И Спаса светлого славит слепец бродячий…
И я дарю тебе свой колокольный град,
- Ахматова! – и сердце свое в придачу.

Марина Цветаевa



Введение

Как известно, революции всегда помогали индивидуальности выделиться из толпы. В русском обществе особенно велика роль революций в деле разрушения систем государственного контроля, когда открываются новые возможности в искусстве и литературе. В прошлом веке внезапное ослабление госнадзора за искусством породило Серебряный век, потрясающий культурный ренессанс. Ослабление государственной власти вкупе с развалом самой страны, заставившее задуматься о роли о дальнейшей роли страны в мировой истории, в то же время позволило появиться огромному количеству поэтов, в том числе четырем поэтам мирового значения, таким как Осип Мандельштам, Борис Пастернак, Анна Ахматова и Марина Цветаева. Двое из этих поэтов, занявших достойные места в канонах мировой литературы, были женщинами. В лекции, прочитанной в 1992 г. Иосиф Бродский назвал Цветаеву первым поэтом XX века. Когда кто-то переспросил: «Первым русским поэтом?», Бродский раздраженно повторил: «Первым поэтом XX века».
При быстром взгляде на литературу современной России пробивает дрожь от ощущения повторения – сверхъестественного ощущения. На фоне картины, нарисованной взаимодействием тектонических сил, которое поставило страну на грань политического и экономического краха, обусловленного беспрецедентным ослаблением государственного влияния, - мы снова слышим голоса двух женщин-поэтов, голоса ясные и сильные, которым на сей раз, однако не вторят мужчины. Диана Арбенина и Светлана Сурганова, музыканты и поэты (эта глава впервые познакомит западную аудиторию с их творчеством) занимают уникальное место в современной российской культуре. Их поэзия до сих пор остается незамеченной серьезной литературной критикой – отчасти потому, что такие исследования обычно ограничивает поэзию жанром, отчасти потому, что трудно объективно оценить литературную значимость человека, находящегося на пике своей артистической популярности. Их поэзия и музыка завоевали любовь людей разного возраста и культурного уровня, относящихся к разным классам. Несмотря на нехватку «правильной» академической критики, видно, что критических статей, посвященных анализу их творчества, предостаточно – в онлайновых и бумажных СМИ. Большая часть этих статей написана рьяными поклонниками или ненавистниками творчества девушек.
Кажется особенно значимым, что как поэты Арбенина и Сурганова явились на грани веков, в смутное время глубоких социальных потрясений, кризиса государственной власти и, следовательно, ослабления госконтроля в области искусств, точь-в-точь как Ахматова и Цветаева сто лет назад. Есть ли здесь параллель? Можно ли говорить о серьезной исторической закономерности, которая здесь проявляется? Смогут ли два этих поэта завоевать стать в мировой литературе теми, кем стали Ахматова и Цветаева? И хотя сейчас, возможно, еще не время отвечать на эти вопросы, все же можно увидеть значительное сходство между этими двумя литературными парами.
Ахматова и Цветаева состояли в литературном диалоге друг с другом – диалоге, который сам по себе становился диалогом двух культур, определившихся географическим положением – культуры Санкт-Петербурга в случае Ахматовой и культуры Москвы - с Цветаевой. Это хорошо видно из нашего эпиграфа. Мы увидим дальше, что поэтическое сотрудничество Арбениной и Сургановой достигает своей зрелости именно через обращение к тому же культурному диалогу двух городов – Москвы и Петербурга. Их тексты раскрываются не только в разговорах друг с другом, но и в перекличке с творчеством Ахматовой и Цветаевой тоже. Можно с уверенностью говорить об интертекстуальности и «традиции материнства», продолжающейся литературной традиции русских поэтесс, когда литературные дочери вступают в диалог с литературными матерями сквозь пространство и время. «Материнчество» спасает Арбенину и Сурганову от вечного проклятия любого первопроходца – чувства одиночества, вызванного отсутствием культурной памяти в отношении женщин в литературе.
В этой главе я разберу несколько стихотворений, написанных Дианой Арбениной и Светланой Сургановой, особенно стихотворений, обращенных к женщинам и отступающих от гетеросексуальных сюжетов, которые являются нормой для русской и мировой литературы. Вопреки опасениям, что гомофобное общество может проигнорировать их творчество или сделать его уделом изолированной группы людей, популярность девушек неуклонно росла на протяжении последних десяти лет, потому что их поэзия, кажется, обращена ко всем, независимо от сексуальной ориентации. Поднимая эти проблемы, я надеюсь внести вклад в дискуссию о проблеме пола в русской поэзии и, следовательно, обществе, - вместе с вопросами об Утопии и пространстве.

Москва-Петербург
Необычайная популярность Ночных Снайперов, музыкального дуэта, появившегося после того, как Диана Арбенина встретила Светлану Сурганову, объяснялась не только их выдающимися музыкальными достижениями, но и тем, что они смогли символически связать в своем творчестве разные пространства внутри страны (Дальний Восток, Москва, Санкт-Петербург) и разные периоды ее истории – имперский, советский, капиталистический. Их интенсивное поэтическое сотрудничество, длившееся больше десяти лет, как мы увидим, развивается как диалог/диалектика между Москвой и Санкт-Петербургом, в которых Москва оказывается связанной с советской и капиталистической эпохами, а Петербург – с ностальгией по империи.
История появления дуэта уникальна, это, говоря словами Одри Лорд, «био-мифография». Лидер дуэта Диана Арбенина родилась в 1974 г. в Магадане, далеком русском городе на северном побережье Тихого океана. В 1993 г. она приехала в Санкт-Петербург, где встретилась со Светланой Сургановой, молодым поэтом и музыкантом. После нескольких месяцев мучительной разлуки, Светлана отправилась в Магадан, чтобы воссоединиться с Дианой, которую вообразила своей «родственной душой». В течение следующих нескольких месяцев, в суровых северных условиях Магадана, девушки сочиняли стихи и песни и выступали в местных клубах. Когда зимний лед растаял, они вернулись из глубокой провинции обратно в Санкт-Петербург, яркий центр культуры, и приняли имя «Ночные Снайперы» - вместе с его милитаристским оттенком. В 1994-1995 гг. их поэзия оставалась «самиздатом», а песни записывались в домашних студиях и передавались из рук в руки. Не замеченные крупными издательскими и звукозаписывающими компаниями, девушки приобрели популярность в узком кругу любителей искусства и завсегдатаев концертов. Число их поклонников продолжало расти, и в конце концов в 1999 г. «Снайперы» заключили контракт со звукозаписывающей фирмой Real Records. Результат – выпуск нескольких альбомов и двух поэтических сборников: «Патронташ» и «Катастрофически». Они переехали в Москву, чтобы быть ближе к основным студиям и штабу RR. От усталости, вызванной изматывающей концертной деятельностью и внутренними проблемами, между двумя девушками, двумя поэтическими натурами, возникли противоречия. В 2001 г., через два года после подписания контракта, дуэт распался. После этого Светлана Сурганова вернулась в родной город Санкт-Петербург, а Диана Арбенина, все еще связанная контрактом, осталась в своем новом доме – Москве. Они продолжают писать стихи и записывать альбомы, оставаясь в непрерывном диалоге друг с другом даже после физического и эмоционального расставания.
Личностный рассказ о начале дуэта: о Диане, первой приехавшей из покрытого льдом Магадана в Санкт-Петербург, о Светлане, летящей из Петербурга в Магадан в поисках поэтически-родственной души – очень важен. На самом деле, в видении русских людей это стало мифом, в котором единство страны символически восстанавливается через любовь и творчество двух женщин. История «происхождения» превращает дуэт в Утопию в современном российском культурном универсуме, когда, не относясь ни к какой субкультуре в отдельности, не обращаясь ни к какой специфической аудитории, пара девушек оказалась способной обратиться ко всем и обрела власть излечивать и искупать.

я вечный питер, ты – москва,
нью-йорк, париж и магадан
и мы уже не мы – вперед –
на штурм в иные города!

- пишет Диана Арбенина в одном из своих стихов из цикла «Цунами». Давайте поговорим о символичной географии стихотворения. Магадан – самый удаленный город российского тихоокеанского побережья, город изгнаний и лишений, город полярной ночи, символизирует в то же время геополитическую целостность России в сознании масс, символизирует саму землю, ее необъятность и безграничность. Думая о Магадане, представляешь себе Россию чем-то гораздо большим, чем просто страной, - это континент, граничащий не какими-то условными линиями, а с самими стихиями – океаном, небом, льдом, ветрами. Париж, в свою очередь, олицетворяет центр Старого света, Европы; Нью-Йорк – центр Нового света, а вместе они являются геополитическими осями Западной цивилизации. Юный россиянин, который находится под непрерывным воздействием западной культуры (Париж, Нью-Йорк), но лелеет внутри тайную тоску по жизни и приключениям в Сибири, с ее пронизывающими ветрами и обледеневшими дорогами, и на Дальнем Востоке, где безграничен океан, - юный россиянин сразу осознает противоречивую природу собственных желаний в этой символической вселенной.
Москва появляется в этой строке, в этой геополитической оси мира как центр Европы и востока одновременно, как точка внутреннего конфликта между Магаданом (ось востока, севера, безграничности природных сил) и Парижем-Нью-Йорком (ось Запада, культуры, цивилизации). Все эти города, в свою очередь, соседствуют с «вечным Питером», который остается в стороне, не участвуя в этом конфликте, как не участвует он в истории вообще.
Личность адресата этого стихотворения загадочна. Диана пишет: «Я вечный Питер», но читатель знает, что она, в отличие от Светланы, ее лирической alter-ego, родом не из Санкт-Петербурга, что она была в этом городе лишь проездом на своем пути из Магадана в Москву и, в конечном счете, в мир. Мы видим, что, описывая поездку «адресата» («Ты Москва, Нью-Йорк, Париж и Магадан»), Диана рассказывает о своем собственном путешествии, из чего можем заключить, что лирический адресат стихотворения – она сама. «Вечный Питер» здесь, вероятнее всего, относится к городу Светланы, лирическому alter-ego, поэтической «другой» Дианы, чей голос мы, таким образом, слышим в стихотворении. В действительности, здесь мы сталкиваемся с явлением «прямой речи», характерным для всего творчества дуэта, когда субъект и объект, говорящий и адресат оказываются взаимозаменяемыми. В стихотворении мы слышим голос «другой», который раздается в середине речи самого автора и рассказывает, откуда он, этот автор, родом. Тем самым динамическая геополитическая ось противопоставляется вечности родного города Светланы. Прием «прямой речи» часто используется Арбениной и Сургановой, и наряду с другими, похожими приемами, как, например, переплетение их поющих голосов, подчеркивает двойное авторство их поэзии.
Внутренний диалог поэтесс можно истолковать как вечный диалог и роман Москвы с Санкт-Петербургом. В их творчестве это действительно странный роман. Самоидентификация Светланы с культурой Санкт-Петербурга, связь Дианы с осью Магадан-Москва включают людей в этот диалог, так что они могут говорить не только от своего имени, но и от имени городов. Развитие действия между Москвой и Петербургом становится развитием желания, слегка омраченного соревнованием и противоречиями, разрешение которых, впрочем, и предлагается в творчестве «Ночных Снайперов».
Связь между двумя столицами сначала приобретает эротическую напряженность, а соперничество их становится приятным, но с долей садомазохизма испытанием. Дальше этот диалог усиливается одновременным отождествлением и эротизацией, когда поэты сами являются городами и в то же время влюблены в эти города. Название стихотворения «Ты город» устанавливает двойственное отношение к значению местоимения «ты». «Ты» может употребляться по отношению к городу и к возлюбленной – и в то же время «ты» отождествляет город с возлюбленной, как предполагает название. Эта двойственность формирует любовный четырехугольник (Арбенина-Москва-Петербург-Сурганова), основные субъекты которого взаимозаменяемы. Это запускает непрерывный, замкнутый поток желания, который разливается в пространстве, сквозь пространство, вместе с пространством:

ты город
ты желтый прозрачный улей.
хочу с тобой запахом улиц
не разминуться

Становление и постепенное укрепление противостояния между двумя столицами означает, что Диана осознала себя зрелым художником, не зависящим от Светланы или поэтической культуры Санкт-Петербурга. Это изменение напоминает о роли, которую сыграла Москва в развитии поэта-Цветаевой, да и сам диалог напоминает перекличку двух городов в творчестве Анны Ахматовой и Марины Цветаевой. Анна Саакянц, крупный исследователь жизни и творчества Цветаевой, так пишет об этой эволюции: «Весной 1915-16 гг. Цветаева ненадолго приезжает в Санкт-Петербург (для нее Петербург – это город Анны Ахматовой и Александра Блока). И хотя она не встретилась с ними, город на Неве был окрашен их именами… Эта поездка породила в душе Цветаевой ревнивую потребность – потребность утвердить себя и противопоставить себя как поэта из Москвы, москвичку, саму Москву Петербургу и его поэтам. Той зимой она написала:

Царю Петру и вам, о царь, хвала!
Но выше вас, цари, колокола,
Пока они гремят из синевы,
Неоспоримо первенство Москвы!”

Ахматовской идеализации Петербурга (Был блаженной моей колыбелью/Темный город у грозной реки”) Цветаева противопоставляет свой собственный идеал и утверждает свою художественную независимость через независимость Москвы:

У меня в Москве — купола горят!
У меня в Москве — колокола звонят!
И гробницы в ряд у меня стоят,—
В них царицы спят, и цари.

Очевидная проблема, с которой должна была столкнуться Диана Арбенина, включаясь в этот культурный диалог, связана с тем, что Диана не москвичка - объятия столицы не были для нее теплыми. Для провинциального артиста московская сцена с ее претензиями на абсолютную центральность и значимость всегда была и остается объектом зависти и желания, зависти за силу и власть и желания приобщиться к ней. Арбенина осознала эту зависть как зависть чужака, эту тоску - как желание завоевать, захватить, гонимая и разъяренная славой культурного/географического «другого». Это желание завоевать в конце концов и неизбежно оборачивается провалом, который и объясняет шокирующее (для русской аудитории) сравнение с нацистским солдатом в стихотворении «Столица». Немецкий глагол выделяется на фоне русского языка – агрессивный, холодный, незнакомый:

я покидаю столицу
Kapitulieren
раненым фрицем
немею в тоске
я случилась здесь поздно
южные звезды
к северу душно
лечу налегке

Стихотворение описывает состояние полного внутреннего опустошения, связанного с невозможностью слиться с городом, который определяет ее как поэта: оставление столицы, которое в предыдущем куплете выражено как превращение в «выжженное небо», «черную траву», «раненую птицу» - здесь показывает агонию завоевателя, вынужденного «сдать» свою мечту. Автор предполагает, что, возможно, он не вовремя: «Я случилась здесь поздно…» Но уход, кажется, означает предательство собственной личности поэта, «мутацию», немоту, скитание по незнакомой, дикой местности.
Светлана Сурганова постоянно и верно идеализирует северную столицу, ей не знакома подобная двойственность в отношении к городу - это место утешения, храм истории и источник сургановской поэтической самобытности. Ее тихая очарованность Петербургом порой кажется почти старомодной. Интересно, что следующее стихотворение написано от мужского лица, на что указывает нулевое окончание в слове «одинок». Лингвистически и концептуально Москва женского рода, это своеобразный матриарх. Петербург же с его сдержанной имперской красой – мужского. Идентификация с городом требует местоимений мужского рода и от говорящего (то есть автора), однако эта идентификация происходит без труда и так:

среди огней ночного петербурга
по бесконечной скатерти дорог
вперегонки играя с собственною тенью
к тебе спешу когда я одинок

Несмотря на, а точнее, как раз по причине отсутствия двойственности, свойственной арбенинскому отождествлению себя с Москвой, Санкт-Петербург в поэзии Сургановой оказывается в некоей изоляции, словно нетронутый историческими бурями и равнодушный к ним. Противоречие между «вечным Питером» и динамичной осью Москва-Магадан можно представить как противоречие между островом и континентом. Если Санкт-Петербург и географически, и культурно является островом, то Москва – это центр континента, сердце земли, мостик между Востоком и Западом. Если образ острова предполагает замкнутость и особость, то «континентальная» система – это динамизм, физическое и умственное «впадение» в море, небо, воздух, ветер, солнце – землю. В стихах, которые выражают это впадение, используется безличная форма повествования: «Страха нет – одни небеса». Это растворение автора в стихиях Диана показывает пением, и долгое звучание короткой строчки позволяет голосу практически полностью раствориться и потеряться в мелодии.
Другая сторона этого освобождения, слияния со стихиями – примитивная, животная, как в другом стихотворении «В леса», которая вызывает в воображении образ дикой земли, рассеченной погонями

…дышу земляникой.
влажная дикая, влажная дикая…
я ухожу в леса.

И «Юго», где автор и ее лирический «другой» сами превращаются в зверей

ты волк я волк. закапали кровью
слезами друг в друга мы.
…лесами бежали маялись врозь.
мы звери мы звери влюбленные

Другим важным аспектом этого диалога двух столиц, острова и континента, является время. Если Санкт-Петербург олицетворяет имперское прошлое и является поэтому символом ностальгического чувства, Москва обозначает современность и зыбкое, ненадежное будущее. Она символизирует связь между двумя другим историческими эпохами – коммунизмом и капитализмом. В советские времена Москва подверглась социальным преобразованиям в гораздо большей степени, чем Петербург. Новая власть сделала Москву «столицей Утопии», что требовало реорганизации городского пространства рационально, геометрически. До 1930-х Петербург был единственным крупным российским городом, построенным по правилам западного градостроительства, с чисто европейской точностью и пунктуальностью, в то время как Москва сохраняла свою полиморфичность, смешение разных архитектурных стилей и отсутствие геометрической правильности. За это Марина Цветаева назвала Москву «Странноприимницей» – за способность принять любой стиль архитектуры как свой исконный. Тем не менее, вместе со сталинским проектом реконструкции Москвы пришла пора перемен. Московские улицы были переделаны, расширены, выпрямлены, ярко проявилась радиальная система их организации. Геометрическое устройство Москвы до сих пор значительно отличается от Петербурга, но сейчас два эти города противопоставляются как носители двух разных концепций пространства, а не по принципу наличия концепции или ее отсутствия. Появилась новая Москва, воплотившаяся Утопия, - ее радиальные улицы стремятся к абсолютному и неподвижному центру – Кремлю, а круги кольцевых сжимаются по мере близости к центру. Проектировщики хотели создать город без недостатков, в котором все стремилось бы только внутрь, и ничего - наружу; объект чьего-то желания, который сам не знал бы этого чувства, в отличие от Санкт-Петербурга с его вечной тоской по Европе и стремлением к ней.
Арбенина – приезжая, она видит, что это город способен загипнотизировать и сбить с пути, видит тщательно скрытое безумие московской самоуверенности. Опасность этого города показана в одном позднем стихотворении, в котором Москва предстает как странное зачарованное место:

заблудились мы
в зиме московской
до самой до холодной
до cеверной звезды

Москва представляется нежной, но и всепоглощающе-страстной, по-матерински заботливой, но и коварной; могучим проводником, который может и сбить с пути. Здесь о Москве говорится как о южном городн, что возможно (вспомним этот пронизывающий ледяной ветер) только в сравнении с «северной столицей», «северной звездой». Слышится скрытая отсылка к словам Цветаевой, которая описывает революционную Москву, которая утратила всякое ощущение смысла, захваченная самоубийственным порывом:

Заблудился ты, кремлевский звон,
В этом ветренном лесу знамен.
Помолись, Москва, ложись, Москва, на вечный сон!

В последние годы облик Москвы изменился снова, на сей раз благодаря притоку капитала, появлению нового класса бизнесменов. Процессы благоустройства изменили центр Москвы гораздо больше, чем Петербург. Москва стала новой воплощенной Утопией – рыночных отношений и потребления, Утопией, которая сама по себе довольно сомнительна. Успех «Ночных Снайперов» после подписания контракта с крупнейшей звукозаписывающей компанией заставляет задуматься о роли поэта в новом столетии и в капиталистическом обществе. Светлана уехала из Москвы в Петербург, то есть выбрала более традиционный путь вершить искусство. Диана решила остаться в Москве, а значит, исследовать и на всю катушку использовать возможности, которые открывает перед ней новый капиталистический мир. Очевидно, что если первый выбор предполагает некоторую изолированность, то второй открывает все просторы континента, но может и сбить с пути.

Утопия Голоса

заблудились мы
в зиме московской
до самой до холодной
до северной звезды.
нам завидуют шпионы и пираты,
от невского к арбату,
от мертвых до живых

не ищу я
ненаглядную мою.
да…

В русском языке грамматический род определяется у говорящего (субъекта, 1-е лицо), у собеседника (2-е), а также у третьего человека (3-е лицо) – в форме единственного числа. Адресат стихотворения «Не ищу» - женщина, на что безошибочно указывает окончание женского рода прилагательного «ненаглядная» и местоимения «моя». Употребление местоимения «моя» означает, что адерсат внутренне близок говорящему в его мечтах, несмотря на пространственную и эмоциональную удаленность друг от друга. Фраза «От Невского к Арбату» точно характеризует расстояние между Москвой и Санкт-Петербурга, которое разделяет влюбленных и приобретает символическое значение «от мертвых до живых». Выражение «не ищу» означает эмоциональный разрыв. Постоянное повторение слова «моя» после каждого куплета, однако, указывает на внутреннюю неспособность автора расстаться с любимой. Пол говорящего на протяжении всего стихотворения остается неизвестным - глагольные окончания в настоящем времени не дают информации по категории рода.
Поэтическая традиция русской литературы, созданная преимущественно мужчинами, трактует неопределенный род в лирическом стихотворении как нейтральный, а, следовательно, мужской, особенно если адресат – женщина. Интересно, что русские поэты-женщины писали и публиковали свои любовные стихи, обращенные к женщинам, «под маской» нейтрального рода – читатель по умолчанию полагал, что автор мужчина. Такой литературный трансвестизм позволял поэтессам выразить свои чувства к женщинам, в то же время еще раз утверждая неизбежность, нормативность гетеросексуального сюжета. Это одновременно расширяло и ограничивало возможности выражения лесбийских желаний в языке. Интересно, что литературный трансвестизим поэтов женщин считался абсолютно приемлемым, поскольку соответствовал одновременно гетеросексуальному русскому литературному канону и традиционному представлению о женщине как объекте желания поэта.
На первый взгляд, поэзия Арбениной и Сургановой следует этому неписанному правилу. Из последнего сборника стихов Арбениной, вошедших в альбом, три обращены к женщине, два – мужчине, в девяти пол говорящего и адресата не определен, а одно написано от мужского лица. Только одно стихотворение, обращенное к женщине, написано от лица женщины.
Сургановский сборник в этом смысле почти такой же: пол адресата в большинстве стихов не определен, только два стихотворения явно адресованы женщинам и одно написано от мужского лица. Напечатанные, они вполне вписываются в традиционный сюжет, когда неопределенный пол говорящего опредлеяется как мужской, а чувство к женщине, выраженное в стихотворении, воспринимается как гетеросексуальное. Однако тот факт, что Арбенина и Сурганова исполняют песни своими женскими голосами, затрудняет подобную интерпретацию нейтрального рода или вообще делает ее невозможной. Если грамматический род в языке может отличаться от биологического пола автора и не требует прямого соответствия, то звучащий голос автора, исполняющего песню, оставляет мало возможностей для двоякого истолкования. Строчка «Не ищу ненаглядную мою», в которой адресата-женщину выдают окончания, а говорящую – голос, хоть и пытается скрыть лесбийский характер переживаний, но не преуспевает в этом.
Учитывая, что в прошлом только литературный трансвестизм давал женщинам-авторам возможность опубликовать стихотворения, публичное выражение чувства женщины к женщине - новое явление в русской литературе. Это заставляет пересмотреть традицию оформления родовых отношений в языке. Интересно, что цикл стихов Марины Цветаевой о Софии Парнок под названием «Подруга» при жизни Цветаевой не публиковался, а впервые вышел в свет в 1979 г. на английском. Но если Цветаевские стихи о любви к женщине долгое время оставались вне литературной традиции, то поэзия Арбениной и Сургановой издана, их песни широко известны, что подчеркивает весомость их вклада в общественную и литературную жизнь.
В своей серьезной статье о поэзии Сафо Маргарет Вильямсон предполагает, что «грамматический род для утверждения власти важен, по крайней мере, так же, как биологический пол». В творчестве Арбениной и Сургановой местоимения употребляются для того, чтобы разрушить традиционную систему родовых категорий, когда адресат женского рода по умолчанию пассивна и «объектна», в то время как говорящий активен и мужественен. Лишь в нескольких стихотворениях девушки говорят о любимых в третьем лице, не выпуская «ты» прорываться сквозь поэтическое пространство. Но и это не означает полной власти говорящего, наоборот, такие песни показывают невыразимое одиночество говорящего без голоса «другой», наполняющего его изнутри. В стихотворении «Не ищу» (обсуждалось выше) в куплетах употребляется местоимение «мы», а в припевах – «я»:

заблудились мы
в зиме московской
до самой до холодной
до северной звезды…
от невского к арбату,
от мертвых до живых

не ищу я
ненаглядную мою.

Местоимение «я» здесь выражает трагедию авторского одиночества без любимого человека. Когда слово «я» в восьмой строке, наконец, произносится, оно кажется одиноким, обнаженным, жалким, незнакомым, в отличие от той, которую автор (не) ищет. Она, «другая», является в песне объектом пристального взгляда, но так, что это в корне меняет природу пристального взгляда вообще: объект забирает взгляд, взгляд не может «наглядеться», потому объект поглощает его. Объект обладает этой властью над взглядом даже не будучи рядом, просто запечатлевшись в памяти: «Не ищу…» Как может быть «ненаглядной» та, которой здесь нет? Как это возможно сразу – «не глядеть» и «ненаглядеться»?
Русский язык позволяет выразить этот контраст, эмоциональный парадокс четырьмя словами «не ищу ненаглядную мою…» Двойное отрицание подчеркивает глубину парадокса, невозможность - искупления и неизбежного ухода, а по форме своей сродни плачу.

В последнем куплете вместо ожидаемого повторения «Не ищу» она поет только «я», ее голос переходит в крик, который растворяется, распадается в мелодии, возвращается на «ненаглядную…» - и снова растворяется – попытки хотя бы голосом воссоединить «я» и «она» прекращаются. Как будто она не выдерживает осознания того, что занимается немыслимым – не ищет ту, на которую не нагляделась. Это «я», расколотое невозможным чувством, превращается просто в голос. Речь заканчивается, начинаются чисто вокальные жалобы. «Другая» в стихотворении остается «необъективизированной», невоплощенной, и использование одинокого «я» вместо автономного, раскрывает воображаемую пустоту. Риторика стихотворения – это скорее риторика отсутствия, чем присутствия, и она демонстрирует сокрушительное воздействия Эроса на Я.
Иногда русские поэты вообще не употребляют местоимений, оставляя возможность двойного толкования и общей неясности. Иногда местоимение «мы» используется, чтобы скрыть родовые характеристики. Поэтому зачастую «мы» становится маской, под которой поэты прячут закодированный гомоэротический контекст. В творчестве Дианы и Светланы местоимение «мы», помимо создания родовой двусмысленности, обозначает еще и общность женщин, желающих власти, близость их голосов, восхваление их наслаждения пением и любовью. «Мы» делает из их любовного разговора полилог с его двойным авторством, когда «желающий» и «желаемый» литературно неразличимы. Использование «мы» бросает вызов власти «я», создавая структуры, где говорящих и не один и не два, а мир не делится на субъекты и объекты желания.

то, как эти дни вслепую бьются о камни
твоих предрассудков, ты оставь их другим.
всё, что могу пожелать - нам остаться одним.
и тогда, зачеркнув все лишние звуки,
ты сможешь коснуться моей тишины.
и только лишь ночь её сможет нарушить
единственным словом –
Ты...

Объект желания говорящего, как следует из этого умело закодированного стихотворения, - «нам», точнее – «нам остаться одним». «Нам" затмевает изначальное «я могу пожелать», доказывая его эфемерность. Предметом желания такого «я желаю» становится исчезновение автономных «я», их любовное растворение в единстве «нам остаться одним». «Я» в таком случае оказывается одним из «лишних звуков», которые нужно «зачеркнуть», чтобы добиться этого единства. К концу стихотворения «мы» затмевается «ты». Но это «ты» - вовсе не возврат к делению на субъект-объект, а дальнейший уход от него. «Ты» в последней строке стоит отдельно, неуязвимое для других слов, и это «ты» есть просто «мы одни» без «всех лишних звуков». «Ты» здесь только звук, который замыкает каждую строчку стихотворения, звук, разделенный любящими, звук их дыхания – вместе. Это «ты» не объективизировано, это простое повторение, «детский лепет», азбука любящих, их Утопия Голоса. Стихотворение построено на постепенном сокращении членораздельной речи ради этого простого повторения: автономное «я» сначала сжимается в «мы», которое затем становится полуголосовым– полуакустическим «ты». К концу песни субъект речи исчезает окончательно, став «тишиной», достижимой только через «прикосновение», и единственный, кто может нарушить тишину влюбленных звуком-словом «ты», это сама «ночь».
Использование «необъективизированного» «ты» позволяет улавливать мельчайшие движения между говорящими голосами и субъектами. Как мы помним из анализа явления «прямой речи» и разобранных выше стихотворений, - «я», «мы», «ты» и «она» никогда не определены совершенно, они пребывают в постоянном лирическом и эротическом взаимодействии. Мы видим постоянное переплетение женских голосов в творческом диалоге, которое иронически напоминает об эссе Фрейда «О женственности», где он говорит, что единственное изобретение, сделанное женщинами, - это ткачество. Всем своим творчеством Арбенина и Сурганова демонстрируют свое мастерство в искусстве художественного переплетения, диалога и взаимоцитирования. Самый яркий пример поэтического повторения – техника эха, когда одна женщина повторяет строчку, спетую другой, чуть-чуть изменяя ее, - буквальное создание смысла стиха. Все эти техники порождают такую форму циркуляции желания, которая с помощью этих постоянных изменений строит мосты между двумя субъектами и аудиторией. И даже когда сама лирика вызывает кризис, форма (диалогическая, полилогическая) дарует решение, защиту от боли, потерь и ссор.
«Ночные снайперы», конечно, не были единственной литературной парой, исповедующих «эстетику взаимности» и творившей двумя руками. Как напоминают нам Сандра Гилберт и Сьюзан Губар в работе «Земля без мужчин», феномен творческой активности лесбиянок «вряд ли может исходить от одинокого «я», как предположила Лоуэлл, подписывая сборник стихов, посвященных ее подруге Аде Рассел «Двое говорят вместе». Однако, они же указывают, что хотя «Лоуэлл была так обязана женщине, которую она называла Питер, как Вивьен – Барни, как Эйч Ди – Брю и как Барнс – женщине, которую она называла Саймон», эти союзы почти всегда оставались неравноценными, потому что один член пары был автором, гением, а другой брал на себя роль «няни и секретаря». Лесбийские союзы в таких случаях принимали форму самодостаточных единиц, которые служили источником вдохновения одного из партнеров, он же и приписывал себе авторство. «Ночные Снайперы» точно отличаются от всех них тем, что имена обоих авторов написаны на обложках книг и альбомов.
На протяжении всей этой работы я старалась подчеркнуть стремление Арбениной и Сургановой установить связность и изжить всяческое разделение. Это желание проявляется в их диалогах, взаимном цитировании, двойном авторстве, «прямой речи», в употреблении местоимений. Это сотрудничество, когда каждый говорящий является предполагаемым адресатом стихотворения другого и когда одиночество и конфликт разрешаются единством поэтических голосов, позволяет «Ночным Снайперам» преодолеть нормативность гетеросексуальной фабулы в русской литературе, избежав при этом крушения, которого боится всякий ниспровергатель традиций. Создание поэтической Утопии может быть необходимым психологическим ответом на «одиночество художника-лесбиянки» в гетеросексуальном каноне, о котором говорят Гилберт и Губер. Эта Утопия гарантирует, что язык вновь созданных родовых отношений – это общий, разделенный язык, которому каждый говорящий учится сразу. Вот почему их первый совместный альбом назывался «Детский лепет». Имя их следующего совместного альбома «Горький мед» отсылает к поэме Сафо с ее Утопией всеобщего женского сообщества, творящего новый поэтический язык.
Как я уже говорила, даже после распада дуэта поэтессы остаются в непрерывном диалоге друг с другом, озвучивая города – один, в котором одна родилась, и второй, который другая выбрала. Я бы хотела завершить эту главу цитатой из еще одного стихотворения Марины Цветаевой, обращенного к Анне Ахматовой. Кажется, оно подойдет лучше других.

Соревнования короста
В нас не убавила родства
И поделили мы так просто –
Твой Петербург, моя Москва



Отредактировано 15:14 26 ноября 2004 Manon



Manon
  17:35 26 ноября 2004,   автор:   Звездочет 

Хорошая научная работа :)
Оригинально, масштабно и интересно! :)
Слишком многое затронуто, ..к сожалению, главная тема слегка теряется, но.. Потрясающе! :) Можно рассмотреть отдельно каждое ответвление - богатейший материал.. столько находок..

Пора в России расширить список тем дипломов.. :))

Спасибо! :))

Есть о чем (и в каком направлении) подумать :))






Звездочет,
  17:45 26 ноября 2004,   автор:   Manon 

меня тревожит Ваше обращение :) Это не моя работа, это ведь понятно, да? Я только попробовала перевести. Свои соображения изложу чуть позже.




Manon,
  17:56 26 ноября 2004,   автор:   Звездочет 

Вам - благодарность за перевод и за.. эксклюзив :)) Жаль, что это было непонятно :)))
Спасибо! :))



О мифах и мифотворчестве
  21:07 26 ноября 2004,   автор:   Тюпа 

Manon,
Огромное спасибо за этот бесценный документ! И за удовольствие прочитать фрагмент такой глубокой научной работы, описывающей «снайперизм» как факт истории литературы!

Это исследование задает совершенно новый контекст в разговоре о «снайперах», который мне уже давно кажется актуальным. Я имею в виду феномен «ЛИЧНОГО МИФА», являющийся основой и источником целостности поэтического мира.

Увлечение личностью и поэзией какого-то конкретного исполнителя, его голосом, внешностью, «харизмой» и пр., никогда не породило бы такого шквала популярности и эмоций, какие окружают «снайперов». Культовыми фигурами их мог сделать только МИФ (в конце концов, в переводе с греческого это ведь и значит «предание», «сказание», «история об истории»: история их встречи и общего – даже не творчества, существования).
И только «миф» мог объединить столь различные полярности – музыкальные, поэтические, личностные, во взаимосвязанную целостность. Породить такую «историю любви», которая вовлекла в себя и объединила в себе противоположные края страны, культурные и исторические «полюса», оппозицию «традиционного» – «не традиционного» сразу на всех уровнях: от литературы до частной жизни …
Только «миф» дал им возможность стать всеобщим «зеркалом» и отразить в себе истории и чувства многих тысяч людей (и далеко не только женщин, как оказывается).

Это исследование позволяет увидеть, как культура, литература или история действуют ЧЕРЕЗ человека, поверх его личных эмоций и понимания. Ведь оппозиция «Питер – Москва» всерьез обозначилась в «снайперском» творчестве только после их расставания (начиная с «Цунами»). А не будь его, не было бы этого натяжения противоположных «полюсов», весомости «ахматовско-цветаевского» контекста.…

Но именно поэтому мне совсем не кажется «мелочью», «частностью» и «милой детской шалостью» такой шаг Арбениной, как представление широкой публике (через журнал, выходящий многотысячным тиражом) «обновленной версии» своей биографии (исключающей Сурганову). Я даже не оцениваю сейчас этическую сторону этого поступка – «предательство», «неблагодарность» и пр. Бог ей судья, как говорится…

Но за этим шагом стоит нечто слишком важное именно для творчества.
Такое перекраивание истории «Ночных снайперов» со стороны ДА - это ОТКАЗ ОТ «МИФА», подаренного им судьбой, того самого «поэтического мифа», который вводит НС в контекст русской литературы (и на котором, кстати сказать, основаны все построения данной научной работы),
Даже если СС и не осознает «головой» значимость их «географической разделенности» с ДА для «символического пространства русской культуры», она явно чувствует всем своим существом, что им НЕЛЬЗЯ «сдавать» не только друг друга, но и подаренное судьбой – свой «миф», «историю» их встречи и союза, именно как источник мифотворчества (да, пожалуй, и творчества в целом). Думаю, поэтому СС так настаивает на сохранении их истории в ее первозданном виде, и при каждой возможности напоминает, «откуда есть пошла земля русская».

Описание феномена «снайперизма» в этом исследовании – глубоко и интересно. Но оно основано на том, что было ДО…
А дальше-то что? Что впереди у «снайперизма» - в том виде, в каком он здесь описан?
Сейчас, когда Диана сделала «ставку» на банальный, хрестоматийный миф о Золушке (см. пресловутые «Семь дней») или о «блудном сыне», вернувшемся под родительское крыло (с джипом, коттеджем и «правильной» ориентацией дочки, мечтающей о ребенке), вопрос остается открытым…

Единственный продуктивный (с точки зрения «большой литературы») мифологический мотив здесь – это мотив «блудного сына», который все-таки всегда имеет шанс когда-нибудь пожалеть о том, что «продал свое первородство». И которого «отец», как известно из евангельской притчи, годами ждал на пороге «с распростертыми объятиями»…
Тогда это уже – «миф о вечном возвращении», об «одиссее», в которой лишь один из двух – «скиталец» и «путешественник». А второй – вечный «ждущий»…
По-моему, они обе начинают сворачивать в сторону именно этого мифа.



Тюпа
  23:16 26 ноября 2004,   автор:   Snake 155 

Вы молодец, могу подписаться почти под каждым Вашим словом!
Мне кажется Вы и сами могли бы защитить диплом на эту тему. Спасибо за классный анализ и вывод, прямо в точку!


  23:24 26 ноября 2004,   автор:   Игра 

я до апреля это на оф форуме прочла...поражена.не в состоянии сформулировать свои мысли.надо обдумать...интересно)))


  01:45 27 ноября 2004,   автор:   Фанни 

Ура! Ура! Ура! Я знала, что так будет! Я знала, что они станут классиками! Наконец-то процесс пошел!
Спасибо огромнейшее всем, кто причастен!!!


Разрешите вопрос
  18:58 27 ноября 2004,   автор:   cpr 

НС посвящена вся диссертация или только глава?

2 Manon
Огромное спасибо :-) и решпект!
И тоже вопросик :-)
"Reduplication" это ведь не совсем повторение?

Статья действительно при малом объеме поднимат огромные пласты и конечно оставляет много недосказанным.
Специалисты просветите плиз, я всегда был уверен что диалог Цветаева-Ахматова всегда был односторонним. Или я ошибаюсь?
А ,говоря о "переплетении", упомянуть цикл "Подруга" без параллельных стихов Парнок?
Вобщем очень хочется дальнейшего развития и продолжения :-)

При всем уважении к Z, именно НС должны были внести в учебники :-). Ведь именно они, органично вплетаясь в традиции русской поэзии, отсылают массы своих поклонников к ее Серебрянному Веку.

Тюпа
Вот именно, что "позиция Юго" ((С) Algo), видимо взятая ДА на вооружение, порождающая все эти приглаженные и подлакированные версии истории НС, отрицают саму основу феномена НС, как явления. ПЮ фактически, отрицая "сказку о двух девочках", отрицает саму любовь и следовательно самих НС как таковых.
"А песнки то все о любви" (С ДА)
"Снайперы - сама любовь" (C Тюпа) ;-)
Ведь даже самая легкая песенка СМС "Кубинский песок" тоже ведь о том же, о чем и все остальные.


Отредактировано 19:08 27 ноября 2004 cpr



Algo,
  11:00 28 ноября 2004,   автор:   ёжа 

скажите, пожалуйста, а не известна ли тема будущей диссертации? При поиске ответа на какой вопрос автор обратился к НС? Очень интересно, в какой контекст это исследование вписано, какова общая проблема работы и о каких поэтах говорится до и после НС.
Если это Вам не известно, то нельзя ли это спросить у уважаемого автора или ее мамы? Спасибо.

Manon, спасибо Вам за перевод


ответы
  10:29 29 ноября 2004,   автор:   Algo 

Мы связались с автором статьи с просьбой прокомментировать и ответить на вопросы. К сож, она пока не зарегистрирована на сайте и не может отвечать напрямую, но думаю, скоро это поправим. А пока поиграем в "глухой телефон" еще раз. Извините.
Цитата из письма:

«
Мне хотелось ответить на некоторые вопросы в комментариях читателей, но я не знаю, как это сделать, так что просто посылаю их вам.

Ответы:
- Спасибо Тюпе и остальным за интересные отклики!
- НС посвящена не вся диссертация, а только одна глава, часть из которой опубликована здесь, а часть все еще пишется.
- Точный перевод reduplication - не повторение, а удвоение, но "повторение" в русском переводе звучит лучше.
- Совершенно согласна с комментарием cpr: "Ведь именно НС, органично вплетаясь в традиции русской поэзии, отсылают массы своих поклонников к ее Серебрянному Веку". В этом чудесном перекликании Снайперов с Серебрянным Веком, на мой взляд, одновременно причина и нашей любви к ним, и того неприятия и непонимания феномена НС которое выказала Татьяна Толстая, писательница принадлежащая всецело советской эпохе, в пресловутой Школе Злословия. Ведь все ее творчество нацелено против утопии, против мечты, против мифотворчества...

- В целом, я обратилась к НС в свете анализа языка женской поэзии в мировой культуре. Тема диссертации известна: названия пока раскрывать не буду, а посвящена она женщинам-писателям и поэтам, а также их городам. Из американских писательниц я обсуждаю Сару Шульман и Эйлин Майлз, а из франкоговорящих - Монику Виттиг. В этом-то ряду у меня и появляются Снайперы. Они этого абсолютно достойны.
»


комментарии технического и не технического характера
  13:21 29 ноября 2004,   автор:   Manon 

Сначала несколько замечаний "от переводчика"

1. Большая просьба. Хочется, чтобы этот текст читался хорошо, поэтому если у кого-то возникнет желание исправить ошибки или предложить более удачные переводы тех или иных фраз и выражений, пожалуйста, не держите это в себе! Говорите, мне очень интересно! :) cpr, на Ваше замечание ответила уважаемая автор статьи. Мне тоже показалось, что «повторение» по-русски звучит лучше, чем «удвоение», которое, к тому же, вызывает ненужные ассоциации (с ВВП)
2. В оригинале везде используется слово «стихотворение» (poem). Речь идет именно о поэтах, поэзии, стихах. Отсюда такие удивительные вещи, как «поэтический сборник «Цунами».
3. Насчет «Горького меда». По-видимому, имеется в виду «Капля дегтя в бочке меда», но точно я не знаю. Кстати, умные люди сказали мне, что мед от дегтя становится горьким :)
4. «Лирический alter-ego», «другая» - это беспомощные попытки передать литературоведческий, в сущности, термин «poetic other». Уверена, что его аналог существует и в русской терминологии. Скажу спасибо тому, кто напомнит, как он звучит :)
5. Все-таки хочется сказать, что первые строчки заключительного уветаевского четверостишься обычно выглядят так: "Соревнования короста/ В нас не осилила родства..."

А теперь по сути. Когда я увидела эту работу, увидела это изумительное сопоставление двух "литературных" пар - это было практически счастье. Никто раньше не писал так серьезно и основательно об их "похожести". Жаль только, что "похожесть", по сути, ограничилась темой городов - мне было бы интересно разобраться в языковых средствах, с помощью которых русские поэты Серебряного века - Ахматова, Цветаева, Парнок (а может, и другие? Черубина де Габриак?) - выражали в своих стихах чувство к женщине. Ведь Парнок с Цветаевой "перепевали" некоторые мотивы и до, и после разлуки, то есть как бы "состояли в диалоге", как и герои этой главы.

Мысль о том, что и Снайперы, и Цветаева с Ахматовой неслучайно появились именно на границе эпох, кажется мне бесспорной. Хочется назвать эти явления эмансипацией: в начале 20-го века эмансипацией в литературе, в конце - в музыкальном направлении "русский рок". Отсюда, правда, следует один большой и "вечный" вопрос. Можно ли рассматривать текст песни как отдельное литературное произведение? Диана Сергеевна вот отделяет "песни" от "антипесен". У нее на то, разумеется, свои причины. Но мне кажется, что у стихотворения и песни несколько разное художественное устройство - ритмика, акценты, звучание. То есть то, что сочинялось "под гитару", и то, что за столом с пером в руках, - не совсем похоже друг на друга. Впрочем, в своем анализе автор исследует и звучание песен. Поющий голос становится одним из жизненно важных компонентов для формирования "новых родовых отношений в языке" и вообще важнейшим художественным средством. То есть музыка здесь как бы самовольно вторгается в литературу. Я не против, пусть вторгается :) Хочется заметить только, что многие женщины-поэты публично читали свои стихи, то есть исполняли вслух своими женскими голосами - это тоже убивало возможность "двоякой" интерпретации отсутствующих местоимений?

Дальше. Соглашусь с cpr - судя по всему, диалог Цветавой-Москвы и Ахматовой-Питера был односторонним. Для МЦ Питер был Ахматова и Блок, но АА воспевала свой город просто так, без связи со своей великой современницей. Четырехугольник не замыкается. Вообще, к сожалению, Цветаеву и Ахматову трудно назвать "парой" хоть в каком-то значении.

Но это так, мелкие придирки :) основное же - то, что об Арбениной и Сургановой, наконец, заговорили так, как они того заслуживают - как о крупных поэтах и выдающихся личностях современности. Автор впервые сформулировал то, что до него витало в воздухе или низверглось до уровня "общих мест": эти девушки особенные, история их уникальна и рассматривать их надо именно как необычайное явление, а не как одну из рок-групп, которым покровительствует "Наше Радио". То есть НС - это больше, чем группа, музыканты, поэты, рок-вимен и т. п. Они вторглись в самые разные пласты, одна их "история" отметает возможность любых сравнений с той же Земфирой, а ведь есть еще их любовь, их философия и их песни, наконец! Не знаю, для кого как, а для меня это было сформулированным откровением.
Вторая вещь, за которую хочется неустанно благодарить автора, - это то, что не рассматриваются Арбенина и Сурганова отдельно. Какая там "Позиция Юго"? :) Они в диалоге - и точка. Не погружаясь в омут бесчисленных "цитат из интервью", не вторгаясь во "внелитературный контекст", автор утверждает - их связь неразрывна. С этой аксиомой веселее жить. Правда, доказательств все-таки хотелось бы... Но это тема отдельной диссертации :)
Благодаря этой работе я более или менее разобралась со снайперской географией. За образ "динамической оси Магадан-Питер-Москва-мир" - еще одно большое-большое спасибо. Понятно, откуда у ДА такое сложное отношение к Питеру. Графически представляю их теперь так: стрела, пересекающая круг. Стрела - Арбенина, вечное движение от города к городу, через время и пространство, исторические эпохи; без роду без племени. Круг - Сурганова, самая совершенная из фигур, остров, гармония, "вечный Питер". Единственное возражение: возвращение Сургановой в Питер совсем не похоже на попытку "вычеркнуться из зеркал", а сам город - на башню из слоновой кости. Но ведь гармония - не значит неподвижность, верно?
Еще одно, уже сотое, наверное, спасибо хочется сказать за анализ песен "Ты" и "Не ищу". Очень мощный анализ, жаль, что стихов разобранных так мало. А вообще, мы здесь все эгоистично забыли, что диссертация посвящена не Снайперам, а другому интересному предмету. И я очень рада, что творчество НС рассматривается именно в привязке к формированию новых родовых категорий в языке и - шире - нового, творимого женщинами, поэтического языка - Утопией Сафо. Ведь язык - это отражение образа мыслей и инструмент воздействия на него. А как хочется, чтобы люди начали мыслить по-новому!

Отредактировано 13:32 29 ноября 2004 Manon



2 Manon
  14:41 29 ноября 2004,   автор:   sharrrl 

"..«Лирический alter-ego», «другая» - это беспомощные попытки передать литературоведческий, в сущности, термин «poetic other». Уверена, что его аналог существует и в русской терминологии. Скажу спасибо тому, кто напомнит, как он звучит :)"

Я могу напутать, но, подозреваю, что это "лирический герой". Этот термин, конечно, есть, другое дело, какой смысл вложен в это словосочетание автором.


Л.Ю.Цифер,
  15:13 29 ноября 2004,   автор:   Manon 

спасибо за отклик :) Я думала над "лирическим героем", но этим термином обычно называют "говорящего", "я", голос автора в стихотворении. Бывает два лирических героя? Да. Но в песне "День Рождения", которая анализируется здесь, нет двух лирических героев одновременно. Это две личности, которые по очереди влезают в "шкуру" автора-исполнителя-лирического героя. Один участник этой пары - автор, другой - его вечный адресат, тот, кто вечно "держится в уме", постоянно присутствует внутри. Можно сказать, половинка :) Вот как ее окрестить? :)
Л. г. - это, например, накрашенная Арбенина в бордовом плаще в клипе "Юго 2", имхо.


Лирический alter-ego
  15:35 29 ноября 2004,   автор:   cpr 

2Manon
Отчего же беспомощный? Мне кажется вполне адекватный перевод. :-)
А вот reduplication действительно говортит не просто о повторении, а еще и о развитии (ИМХО конечно).
Вот как это сказать по русски хотябы парой слов?



  16:36 29 ноября 2004,   автор:   Тюпа 

Еще одна небольшая порция комментариев «около технического характера»:

То, что Цветаева и Ахматова не были «парой», и их не связывали реальные личные отношения, делает аналогию между ними и НС несколько условной, основанной в первую очередь на структуре «символического пространства» русской поэзии (Москва – Питер – плюс арбенинский «край света» (Магадан). А так же на некой «взаимодополнительности» их поэтических миров в пространстве русской литературы: очень условно можно было бы сказать, что цветаевский «субъективизм», «правда сердца» противоположен ахматовскому «реализму», «психологизму» в классическом смысле слова)
Но ПОЭТИЧЕСКИЙ ДИАЛОГ между Цветаевой и Ахматовой все же осуществился… Цветаевский цикл к Ахматовой широко известен. А вот ответ – в стихах – от Анны Андреевны пришел много позже, уже посмертно…


В цикле Ахматовой «ВЕНОК МЕРТВЫМ» есть стихотворение «Поздний ответ»:

… Мы сегодня с тобою, Марина,
По столице полночной идем.
А за нами таких миллионы
И безмолвнее шествия нет…
А вокруг погребальные звоны
Да московские хриплые стоны
Вьюги, наш заметающий след.

И ей же (так же, как и О.Мандельштаму и Б. Пастернаку) посвящено стихотворение из этого цикла «Нас четверо».

Темная, свежая ветвь бузины…
Это – письмо от Марины.

-------------------------------------

И все же, все же…
Очень существенно, что «снайперы» - живущие и творящие поэты, певцы и исполнители, находящиеся, к тому же, в расцвете своей карьеры, - еще не завершили своего «мифа»…
Подобное исследование очень вдохновляет, потому что позволяет увидеть точки пересечения между творчеством НС и историко-литературным процессом, их связь с традицией «Серебряного века»…
Но их «история» НЕ ЗАВЕРШЕНА. И никому, включая их самих, не известно – какой она будет В ИТОГЕ.
К чему придет каждая из них еще через несколько лет? ЧТО, в конце концов, станет реальным ИТОГОМ их многолетних отношений? КАКОЙ окажется эта история спустя годы, после настойчивых попыток одной – перекраивать ее, и другой – сохранить?
В любом случае, мы имеем дело со СТАНОВЯЩИМСЯ, НЕЗАВЕРШЕННЫМ явлением…

И самое интересное, что мы можем наблюдать непосредственно процесс МИФОТВОРЧЕСТВА – живого, не застывшего, рождающегося прямо на глазах… Того «жизнетворчества», когда люди определяют для самих себя не только, как им жить прямо сейчас, но и КАКИМИ они ОСТАНУТСЯ в тех самых «ненаписанных учебниках»…
В современную эпоху так называемые «цитаты из интервью», которые многие недооценивают, - совсем не проходной эпизод и не что-то побочное, а материал для строительства «личного мифа», того самого «образа», с которым потом человек остается в истории…

---------------------------

«Какая там "Позиция Юго"? :) Они в диалоге - и точка. Не погружаясь в омут бесчисленных "цитат из интервью", не вторгаясь во "внелитературный контекст", автор утверждает - их связь неразрывна. С этой аксиомой веселее жить».

Ну, «жить веселее» - это, конечно мощный аргумент…
Однако есть еще такой немаловажный фактор как реальность, конкретная и неотразимая. В обсуждаемом контексте - это вовсе не «факты личной жизни», а то самое пространство мифотворчества, в недрах которого человек выясняет отношения с самим собой и с собственным прошлым… И делает это ПУБЛИЧНО…
Даже когда та же Ахматова пишет:

В прошлое давно пути закрыты,
И на что мне прошлое теперь?
Что там? – окровавленные плиты,
Или замурованная дверь,
Или эхо, что еще не может
Замолчать, хотя я так прошу…

- «прошлое», таким образом, по-прежнему продолжает жить, а отношения с собственным прошлым становятся формой самоопределения…

В ЭТОМ смысле «снайперы» обречены на свой диалог пожизненно (независимо от их личных отношений).
Но незавершенность и непредсказуемость этого «заочного диалога» указывают лишь на то, что «процесс пошел»… И, возможно, через творчество НС действительно началось ВОЗРОЖДЕНИЕ поэтических и «жизнетворческих» традиций «серебряного века». А вслед за ним – и первые попытки его обсуждения (никто ведь пока еще не обсуждает в этом же контексте такого выдающегося поэта – к тому же сознательно творящего свой «миф» - как Яшка Казанова, а стоило бы)…



cpr,
  18:05 29 ноября 2004,   автор:   Manon 

Понимаете, в этом слове много значений. Основное мне видится в виде спирали, "все расширяющимися кругами" - то есть повторение+развитие+удвоение+новая попытка и т. д. Очень емкое слово, согласны? Но в заглваие нужно было выбрать только одно, и я выбрала "повторение".

Тюпа!
Да, хорош диалог - с паузой в четверть века. Анна Андреевна сама признала свой ответ "поздним", она общалась с погибшим классиком, а не с современницей. Их диалог не совпал по времени, трагический Питер не поспел за трагической Москвой, и слава Богу. Больше похожи на диалог все же их встречи, хотя и там взаимопонимания получилось. Цветаева была обречена общаться с потомками. Помните, что писала Ариадна Эфрон, что Цветаева была безмерность, Ахматова - гармоничность. "Безмерность одной принимала (и любила) гармоничность другой, а гармоничность не способна воспринимать безмерность..." (с) Полный провал как диалога, так и "взаимодополняемости". Просто разные стихии, вселенные. "Парность" только по эпохе, полу. И тяжелой судьбе. Почему нужно говорить о "взаимодополняемости" поэтических миров Цветаевой и Ахматовой? Мне кажется, первой лучше подошел бы Пастернак (вот где диалог-то!), а второй - Блок. Но мы отвлеклись :)

"Но их «история» НЕ ЗАВЕРШЕНА. И никому, включая их самих, не известно – какой она будет В ИТОГЕ"

Никто и не загадывать, какой она будет "в итоге". Речь идет только о том, какая она уже ЕСТЬ. Нам не дано заглянуть в эти "учебники", так зачем гадать на кофейной гуще?

"В современную эпоху так называемые «цитаты из интервью», которые многие недооценивают, - совсем не проходной эпизод и не что-то побочное, а материал для строительства «личного мифа», того самого «образа», с которым потом человек остается в истории…"

Тюпа, Вы, право, переоцениваете ценность печатного слвоа, особенно желто-печатного :) Материал для строительства "личного мифа" - это полет Сургановой в Магадан, а ни в коем случае не рассказ об этом полете. Вам ли не знать, что не бывает мифа на пустом месте? "Цитаты из интервью" - мусор, а камень - это поступки. Вопрос в том, нужно ли усаживаться за стол с логарифмической линейкой в руках и пытаться высчитать, какое здание построят из этих камней? В конце концов, автор работы анализирует творчество Арбениной и Сургановой, стихи, написанные после их встречи-перелета-расставания, а не готовит очередную книжку ЖЗЛ :) Если коротко: а) важны песни, стихи, музыка, а не газетная санта-барбара; б) если поставить задачу проанализировать именно жизнь, то опираться надо не на интервью, а на дела, чтобы иметь хоть какое-то подобие объективности.

"Однако есть еще такой немаловажный фактор как реальность, конкретная и неотразимая. В обсуждаемом контексте - это вовсе не «факты личной жизни», а то самое пространство мифотворчества, в недрах которого человек выясняет отношения с самим собой и с собственным прошлым… И делает это ПУБЛИЧНО…"

Я не думаю, что то, что человек говорит в интервью - это хоть сколько-нибудь правдивая основа для мифотворчества. Я представляю себе примерно, как делаются интервью. Насколько там может быть искорежен смысл (правда, ну очень сильно искорежен: разговорную речь всегда интерпретирует журналист и не всегда согласовывает фигурант; фигурант может быть пьян, зол, расстроен, шутлив). Не не надо пытаться знать больше, чем можешь знать! Или, по крайней мере, не надо называть эти попытки анализом.

"«прошлое», таким образом, по-прежнему продолжает жить, а отношения с собственным прошлым становятся формой самоопределения"

Простой пример: Цветаева и Парнок. Мы знаем, к сожалению, чем закончился этот миф. Знаем, как они расстались, как Марина Ивановна не могла слышать этого имени, занем о "Письме к Амазонке", а также о том, что о смерти Софьи Парнок Цветаева написала: "Она умерла для меня много лет назад". И что, нам в контексте этого мифа рассматривать цикл "Подруга"? Да ни за что! Какой красоты, какого богатства этих стихов мы лишимся, окрасив их в цвет безысходности! Когда эти стихи писались, была большая, огромная любовь. Это главное, а не то, чем в итоге обернулся миф. Так же и с анализом творчества НС.




  19:24 29 ноября 2004,   автор:   Тюпа 

Manon

1) «повторение+развитие+удвоение+новая попытка и т.д.» -
все эти смыслы вмещает в себя слово ВОЗРОЖДЕНИЕ….

2) «хорош диалог - с паузой в четверть века»
Литература – это то, что НАД ВРЕМЕНЕМ и то, что ПРЕОДОЛЕВАЕТ ВРЕМЯ…
Там все диалоги – такие… Сплошь и рядом - через столетия (не то что «четверть века»).


3) В литературе, а уж тем более - в русской литературе, СЛОВО и есть ДЕЛО.
Все СЛОВА, сказанные СС и ДА по отношению друг к другу в публичном пространстве, такие же ДЕЛА…
Никто не предлагает каждое такое СЛОВО-ДЕЛО воспринимать как «последнее» и окончательное… Но в публичном пространстве оно обретает дополнительный заряд энергии и обрастает «смыслами», имеющими значение сразу на РАЗНЫХ временных уровнях. Например, тема «отношений со своим прошлым» сейчас составляет стержень и основание современного, сиюминутного сургановского творчества… А об адресате «Грязных танцев» или «Асфальта» задаются вопросом даже те, кто не читает интервью.

Эти «смыслы» бесполезно отвергать или закрывать на них глаза…
От «смысла происходящего» нельзя отрезать наиболее привлекательный кусочек, только потому что он тебе больше нравится… Это же – не торт.


Отредактировано 19:26 29 ноября 2004 Тюпа



Тюпа,
  21:40 29 ноября 2004,   автор:   Manon 

1) Возрождение предполагает смерть. Смерти женских поэтических голосов не было.

2) Ладно, убедили, состояли они в литературном диалоге. Только, прямо скажем, диалог МЦ с Мандельштамом или Пастернаком выглядит убедительнее и меньше похож на извинительную условность. А диалога через столетия быть не может, может быть лишь обращение живущего более поздно к предшественнику. И только, пожалуйста, не надо цитировать здесь "Тебе - через сто лет" :)

3) "В литературе, а уж тем более - в русской литературе, СЛОВО и есть ДЕЛО.
Все СЛОВА, сказанные СС и ДА по отношению друг к другу в публичном пространстве, такие же ДЕЛА…"

Это вообще шедеврально. Значит, если Арбенина чертыхнулась, услышав очередное "Снайперов всегда будет двое", это уже литература? Слово есть дело? Заносим в анналы истории? Тюпа, почему Вы не желаете отделять их творчество от мифа? А миф - от газетного мусора? Это абсолютно разные субстанции, и если каждое слово в стихотворении - действительно дело, то слово в интервью, опубликованном в каком-нибудь журнале "7 дней" - это просто сотрясание воздуха. "Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон..."

Мы с Вами коренным образом расходимся в том, что считать "смыслами происходящего". Я сужу только о творчестве. Вас привлекает психология. Но если я признаю, что ничего не понимаю в личных отношениях между ДА и СЯ и могу только фантазировать по этому поводу, Вы беретесь делать серьезные выводы, а меня упрекаете в слепоте на основании того, что я этих выводов не делаю. Да я даже о личной жизни своей лучшей подруги не знаю столько, чтобы авторитетно судить, что является "основным мотивом сиюминутного ее творчества"! Я филолог, и не претендую на лавры Фрейда :)

Отредактировано 21:41 29 ноября 2004 Manon



Manon
  00:10 30 ноября 2004,   автор:   Тюпа 

«Я сужу только о творчестве. Вас привлекает психология»

В данном случае получается, что не психология, а мифология или даже культурология…
Жесты, которые становятся чертами «вечного образа», совсем не по ведомству Фрейда.

И мне не кажется корректным, говоря о «творчестве» людей, сделавших материалом и источником этого творчества собственные отношения, проводить такой жесткий водораздел между их стихами и реальной жизнью…. И возводить такую «великую китайскую стену» между стихами (дающими простор именно читательскому творчеству их «образов») и теми самыми ДЕЛАМИ, по которым видно их отношение к собственному творчеству и дару.

И если уж о традициях «серебряного века», то одной из таких традиций является превращение собственной жизни (РЕАЛЬНОЙ жизни) в «произведение искусства»



Manon
  00:13 30 ноября 2004,   автор:   Тюпа 

Ой... А это откуда взято:

"а меня упрекаете в слепоте..."

Я никого не упрекаю. Просто можно использовать "снайперов" как повод для полета своего собственного воображения, а можно заниматься "реконструкциями" (образец - предложенная нам глава из диссертации).


Прошу прощения за то, что вмешиваюсь ...
  17:28 30 ноября 2004,   автор:   Algo 

и за тормоза и несколько запоздалую реакцию на статью. И за краткость. (увы, жуткий цейтнот. :( )

Действительно, такую статью мы ждали давно и, слава Богу, нашелся человек, взявшийся за это неохватное дело. Спасибо огромное ему!

Если я правильно поняла, заявленная цель главы - познакомить (западного) читателя с творчеством НС. и понять, есть ли историческая закономерность (подоплека) возникновения этого дуэта, а так же провести в этом контексте параллели с творческим дуэтом АА и МЦ.
Использование образов городов в творчестве обоих дуэтов и эволюция в традиции употребления родовых окончаний рассматривается как ключ к раскрытию выбранной темы.
Бог мой, что я несу.. проще говоря, автор ставит вопросы: грань веков - социальные потрясения-дуэты. Есть ли связь ?
Если есть, то какова она?
И на какое место в русской литературе претендует (если претендует) творчество НС?
Ну и: эволюция лесбийской лирики (в плане использования "родовых окончаний")...

Сразу оговорюсь.. Сейчас я вступаю на хрупкую почву собственного дилетантизма и собираюсь витать в сферах, понятие о которых имею весьма и весьма приблизительное. (Увы, от филолога в моей профессии только "фи" :))

Итак, города. Мне очень понравился вывод об "отождествлении и эротизации, когда поэты сами являются городами".
Это безусловно, есть и это узнаваемый снайперский прием. И не только в отношении городов. См. например рецензию Манон на СМС ("смс небу"... там образ "неба" всплывает неоднократно и так же как и с городами, он по сути- арбенинский тотем, с которым она себя отождествляет, с которым спорит и посредством которого обращается с окр. миром) Примерно то же самое и с городами.

Но по-моему, трактовка слов песни ДР, данная автором статьи, не слишком хорошо объясняет загадку: почему же Арбенина все-таки говорит: "я - вечный Питер... ". Не знаю, возможно это будет понятно западному читателю.. Но я как-то не уловила. Если придерживаться идеи о диалоге, (что стихотворение адресовано Сургановой, а не кому то еще), то "прямая речь", взаимосвязь.. все равно не понятно.. (сори, я действительно не слишком хорошо ориентируюсь во всех этих логических построениях и терминах)

Но если не отказываться от идеи "отождествления" героев с городами... но, например, немного развить ее и несколько "повернуть" сказанное, домыслив :
я (мой выбор, (люблю, если угодно)...) вечный Питер (тебя),
ты (твой же выбор)- Москва, Париж, Нью-йорк (трагическое, в общем, перечисление городов - людей, встреч, возможно любовных историй. )
и Магадан (только тут, на последнем месте всплывает Магадан.. то, что Арбенина ставит себя в этом воображаемом списке перечислений на последнее, "обидное" место уже говорит о многом)
И мы уже не мы.. ( и конечно, каждая встреча с новым "городом" изменяет нас безвозвратно...)
(дальше, если люди- те же города) - "вперед, на штурм в иные города" (без комментариев, как говорится.)

И если тут, приняв такую трактовку, снова вернуться к первой строфе - "я - вечный Питер..." то у меня уже крыша начинает тихонько съезжать... Выходит, эта короткая в общем, строфа - одновременно и объяснение в вечной любви, и упрек и невозможность изменить прожитое и безысходность предстоящего пути... А впрочем.. я не знаю, конечно.. о чем она. Примерещится иногда...

И тут, чтобы закончить разговор о городах, я задаюсь вопросом: почему автор статьи не упоминает стихотворение "Москва-Питер-Москва"?
Возможно, потому что оно не вошло еще в качестве песни ни в какой номерной альбом.. Но слова.. По- моему, они прекрасно вписываются к контекст исследования.. Арбенина сама задается вопросом о диалоге и возможности "примирения" городов. Объединения любящих людей. И смиренное "Из твоей чашки пить чай, курить и молчать в окно" как приглашение к диалогу и стремление понять: "твоими глазами любить", и прекрасный, утопичный (!:)) в своей красоте, или в невозможности исполнения) припев: "И закружится в танце Москва, И захлебнется Невой".

*****************

Следующий момент - замечательный анализ песни "не ищу". Тут все прекрасно, по моему, и добавить к сказанному практически нечего, если бы не одно, уже упоминавшееся обстоятельство: статья написана для не русскоязычного читателя и автор совершенно оправдано дает подробные объяснения особенностям употребления тех или иных местоимений (например) в русской речи. Но мне кажется, "прилагательное "ненаглядная"" тоже заслуживает специальных пояснений. Могу ошибаться, но ведь оно употребляется крайне редко. И исключительно в любовной лексике. Сейчас долго пыталась вспомнить "на вскидку" где оно нам встречается. И кроме "ненаглядной певуньи" и "ну где там моя ненаглядная" (к.ф."Девчата") ничего в голову не пришло. :)

"Ненаглядная" - это не просто невозможность наглядеться. Это нечто большее.. Это уже не прилагательное, а.. как это называется, когда оно превращается в существительное.. :) Так обращаются (и называют) только к любимому человеку.
Это очень сильное слово. Очень. И Арбенина здесь употребляет именно его не спроста. "Любимая" мы, если вдуматься, произносим чаще, чем "ненаглядная"... В короткой строчке "не ищу ненаглядную мою" ДА умудрилась сконцентрировать целую историю: и воспоминание о необыкновенной (единственнонастоящей) любви, и невозможность быть вместе, и отречение и бесконечность потери.

*****************

Ну и последнее. Мучительный вопрос связи НС с Серебряным веком. Насколько я поняла, автор статьи делает вывод о Диалоге, как объединяющем признаке двух творческих дуэтов, "пар". Диалоге непростом, опосредованном и даже замаскированном.

Меня же мучает вопрос о том, почему же их все-таки хочется сопоставлять и сравнивать? Да, женщины, да яркие.. но что.. должно быть что-то еще, что в сознании стольких человек связывает их одной нитью. Неразрывной и протянувшейся через века.
Возможно: смена эпох, "тектонические процессы в обществе", это ключ. Но как переживают эти процессы оба дуэта? В какой мере задумываются над происходящим и какие вопросы задают себе? И главный вопрос: как оценивают себя? Свое место, свое творчество, свой вызывающий "гомоэротизм" в конце концов. И тут, мне кажется, больше отличий, чем схожести. Если МЦ и АА представляются мне растерявшимися наблюдателями, свидетельствующими о происходящем. Во всем их трагизме: непонимания, "ненахождения" своего места, непринятия и мучительных поисков собственного Я... То как переживают эпоху снайперы??? Да они просто сосредоточены друг на друге. :)) Они живут. Их творчество - следствие их взаимосвязи, а не результат монолого-диалогов двух тянущихся друг к другу одиночеств.

Иными словами, они в такой же ситуации.. но они другие!! Вот в чем мне видится главная "фишка". Что -то произошло за этот век. Что-то случилось такое, что поставленные в похожие условия поэты.. стали вести себя совершенно не так.. А случился - Бродский (не зря же именно он "помянут" во введении). Бродский. И все, что связано с изменением моральных и философских установок самого общества...

Вот тут мне как -то неловко.. Все-таки темой главы- женские голоса... Но что поделать.. если , как мне кажется, снайперы, в отличие от МЦ и АА, научились принимать себя, мир такими как он есть. Жить в нем, пусть осознавая его несовершенство (ох уж этот набивший оскомину фатализм.) Жить во имя и вопреки. Жить несмотря на.. И не Цветаева с Ахматовой были здесь "первопроходцами". Имхо.

И , возвращаясь к взаимосвязи и преемственности.. Снайперы, безусловно приемники.. но не в коем случае не повторение. Связующая нить протянута через целую эпоху, через череду войн, через Бродского, через изменившуюся философию. И если Серебряный век - это вопросы, с ужасом задающиеся себе и обществу растерявшейся (даже беспомощной) интеллигенцией. то снайперы... это уже ответ.
Возможно, я чрезмерно оптимистична. Но мне они нравятся именно такими: по -прежнему по-женски чувственными и ранимыми, любящими, страдающими и в то же время сильными, преодолевающими, принявшими себя и мир, в котором живут.. С них, а не с МЦ и АА хочется брать пример. :)

***
ох. да, про "горький мед" я еще обещала написать.
Манон дала уже комментарии свои. Что это предположительно- переведенное название "капли дегтя в бочке меда".

Вот сама не люблю буквоедства (поэтому извиняюсь за него), но кажется, в русском языке оригинальная поговорка звучит как "ложка дегтя в бочке меда".
У снайперов же "ложка" превращается в каплю. Это намного меньше чем ложка, правда? Капля это что-то совсем маленькое, ("капля в море") Значит мед не горький а лишь с горчинкой. Он съедобный, только с привкусом горечи, который возможно, придает ему некую пикантность. В общем, интересное название у альбома.
И если "горький мед" в статье - это "капля дегтя в бочке меда". То (конечно в англ вряд ли есть аналог русской "ложке дегтя") мне кажется, лучше бы перевести как "мед с горчинкой" или "чуть горький" или "горьковатый". ИМХО.



Algo
  09:31 01 декабря 2004,   автор:   Alla 

Алго, подумав, соглашусь с вами что -
«прилагательное "ненаглядная" тоже заслуживает специальных пояснений».
Буду признательна если кто-нибудь напомнит о различных культурных контекстах где оно встречалось. Встречалось ли оно когда-нибудь в стихах, написанных мужчиной-поэтом к женщине-возлюбленной? Или наоборот? Или как обращение матери к дочери? Так сходу не могу вспомнить, но мне кажется интересным расшифровать смыслы, которые за этим словом для всех нас стоят. Мне лично это слово кажется чрезвычайно сильным, цепляет, как говорится, а почему?

В вашем комментарии, как и во многих других звучит один и тот же правомерный вопрос: насколько обосновано сопоставление НС с Ахматовой и Цветаевой. Этот вопрос появлялся во всех возможных вариантах – почему, например, МЦ и АА а не МЦ и Софья Парнок, ведь именно к ней адресован цикл Подруга, и именно с ней Цветаева находилась в реальном, а не воображаемом, диалоге. И насколько вообще правомерно сопоставлять НС именно с этими фигурами?
Отвечаю. Конечно же, такое сопоставление изначально условно, и можно потратить страницы и страницы текста указывая на различия между НС и двумя выбранными мной поэтессами Серебрянного века. Но есть и одно, по крайней мере, важное сходство. Изначально, мне показалось необычайно интересным, что НС, у нас в России, не является магнальным феноменом, то есть, их слушали и слушают совершенно разные люди принадлежащие совершенно разным поколениям и культурным кругам. Не было бы ничего особенного, если была бы такая группа, и любили бы ее в определенной тусовке, а больше бы никто не слшал и не знал. Так чаще всего с такими группами ведь и происходит, независимо от таланта музыкантов. Возьмем, например, Ани Дифранко, очень успешный и талантливый музыкант, но успешный именно в определенной, хоть и не малой, тусовке.
Отсюда – разговор о мифе и общезначимых смыслах. Были ли такие преценденты в нашей литературе раньше, когда женские голоса получали универсальное значение в поле нашей культуры? Были, и это, несомненно, АА и МЦ, а не Парнок, и не Гиппиус, и не Лохвицкая.
В этом смысле – два феномена сопоставимы. Уникальность этой ситуации состоит в том, что в мировой культуре вообще, ситуации когда женские голоса получают универсальное значение, редки, или проще сказать, практически не встречаются. Напомните мне, если я кого-то забыла. Вирджиния Вульф – одна из этих немногих женщин, которые еще при жизни были оценены по достоинству. Маргарит Дюрас – другой пример. Еще - H.D. Ахматова. Цветаева. То есть единицы.
А есть ли женщины-поэты, которые пишут о своей любви к другой женщине, и при этом получают признание, печатаются, и т.д. Парнок, например, имела некоторую свободу в выражении своих чувств, поскольку никогда не планировала войти в учебники, в отличие от Цветаевой. Большое количество стихов Парнок просто утеряно, поскольку она не планировала их печатать и потому относилась к своему архиву небрежно. И посмотрите на самоцензуру Цветаевой, которая постоянно переадресовывала стихи мужчинам, боялась опубликовать цикл Подруга даже в измененном виде под названием Ошибка!
Поэтому смысл сопоставления – прежде всего связан с силой голосов Ахматовой и Цветаевой и мировым признанием их значимости. Сопоставлять НС с Парнок – значит с необходимостью маргинализировать их творчество, и возможно, в историческом плане такая интерпретация и возобладает, но пока этого мне делать не хочется, а хочется следать совершенно другое – показать их универсальность!

Последнее – про «горький мед». Тут сказываются особенности перевода – название снайперского альбома «Капля дегтя в бочке меда» невозможно перевести дословно с русского на английский. Примерное значение нашей поговорки «ложка дегтя» передает английское “ a fly in the ointment”, но при этом теряется как и мед так и горечь, а появляются муха и возлияние\ масло\мазь и т.д. Мне важно было сохранить образ «горького меда» в силу сознательной или бессознательной отсылке этого названия к фрагменту Сафо, которое так и называется «горький мед». А по русски конечно же нужно бы дать привычное нам настоящее название альбома.

Автор


вклинюсь чуть-чуть в сей диалог :))
  11:43 01 декабря 2004,   автор:   ZakidonЦ 

"-- Чудная, !ненаглядная! Оксана, позволь поцеловать тебя! --
произнес ободренный кузнец и прижал ее к себе, в намерении
схватить поцелуй; но Оксана отклонила свои щеки, находившиеся
уже на неприметном расстоянии от губ кузнеца, и оттолкнула его."
и
" -- Не тужи, моя !ненаглядная! Оксана! -- подхватил кузнец,
-- я тебе достану такие черевики, какие редкая панночка носит."
("Вечера на хуторе близ Деканьки", Н.В.Гоголь)


Мне кажется, этот эпитет чаще встречается у тех авторов, которые любят передавать живую просторечную речь (сорри за тавтологию), например, возможно это еще есть у Лескова, Ершова, и м.б. у Пушкина в сказках.

Вот еще пример фольклорного творчества:
ЗАГОВОР ОТ ТОСКИ РОДИМОЙ МАТУШКИ В РАЗЛУКЕ С МИЛЫМ ДИТЯТКОЮ Разрыдалась я родная, раба такая-то, в высоком тереме родительском, с красной утренней зори, во чисто поле глядючи, на закат !ненаглядного! дитятки своего ясного солнышка-такого-то. Досидела я до поздней вечерней зори, до сырой росы, в тоске, в беде. Не взмилилось мне крушить себя, а придумалось заговорить тоску лютую, гробовую. Пошла я во чисто поле, взяла чашу брачную, вынула свечу обручальную, достала плат венчальный, почерпнула воды из загорного студенца. Стала я среди леса дремучего, очертилась чертою призорочною и возговорила зычным голосом: Заговариваю я своего !ненаглядного! дитятку, такого-то, над чашею брачною, над свежею водою, над платом венчальным, над свечою обручальною. Умываю я своего дитятку во чистое личико, утираю платом венчальным его уста сахарные, очи ясные, чело думное, ланиты красные, освещаю свечою обручальною его становый кафтан, его шапку соболиную, его подпоясь узорчатую, его коты шитые, его кудри русые, его лицо молодецкое, его поступь борзую. Будь ты, мое дитятко !ненаглядное!, светлее солнышка ясного, милее вешнего дня, светлее ключевой воды, белее ярого воска, крепче камня горючего Алатыря. Отвожу я от тебя: черта страшного, отгоняю вихоря бурного, отдаляю от лешего одноглазого... и т.д. и т.п.

Отредактировано 17:45 01 декабря 2004 ZakidonЦ



и еще..
  12:43 01 декабря 2004,   автор:   ZakidonЦ 

мне кажется, в русском языке есть два достаточной устойчивых словосочетния с использованием слова "ненаглядная":
"ненаглядная моя сторона" - по отношению к малой родине,как правило,
и
"краса ненаглядная" - в сказках и не только, про девушку

еще есть закрепленное в названии фильма "Звездочка моя ненаглядная"..

мне кажется, в первоначальном смысле это слово уже мало кем воспринимается, действительно оно может использоваться в качестве синонима к слову "любимая".
Может приобретать иронический и снисходительный оттенок, и даже очень часто именно в ироническом ключе используется.


Из словаря Даля:
НЕНАГЛЯДНЫЙ , красивый, милый, дорогой, на кого или на что глядел бы век, не сводя глаз; чем не могу наглядеться, налюбоваться. Дитятко мое ненаглядное! | Чего нельзя перенять наглядно, глядением или самоучкой. Сапоги тачать, не лапти плесть, ненаглядное дело; в этом значении можно отделять предлог. | Непонятный, неясный, невразумительный, противопол. наглядный. Ненаглядность ж. свойство, качество, состояние по знач. прилаг. Ненагляда об. ненаглядье ср. милый, дорогой, бесценный; | чудо, диво, невидаль. Ненаглядчивый человек, который любит разглядывать много, долго, обстоятельно. Дай же поглядеть на себя! "Вишь не наглядчивый какой!"

Отредактировано 17:47 01 декабря 2004 ZakidonЦ



Информация для тех, кого действительно интересует о Снайперах абсолютно ВСЕ.
  07:18 04 февраля 2005,   автор:   ollkka 

Оказывается, российские ученые изучали творчество НС раньше, чем заграничные…
В сборнике Тверского Гос Университета «Русская рок-поэзия: текст и контекст» № 7 за 2003 год помимо анализа альбомов таких групп как Алиса, Агата Кристи, Зимовье Зверей, творчества Янки, А.Башлачева и др. опубликована
научная статья Е.В. КОРНЕЕВОЙ «СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ МИРООЩУЩЕНИЯ ЛИРИЧЕСКОГО СУБЪЕКТА В АЛЬБОМЕ ГРУППЫ «НОЧНЫЕ СНАЙПЕРЫ» «ДЕТСКИЙ ЛЕПЕТ» (http://poetics.nm.ru/Rock7.zip файл 16Korneeva ).
Даже не знаю, что заставило автора статьи обратиться к этой теме и может ли она вслед за Аллой Иванчиковой (Канада) сказать : «Мы слушаем и любим Снайперов…». Е.Корнеева , по-видимому, ничего не знает об истории группы кроме фамилий.
Лирический субъект –это , проще говоря, автор текста песни . Ну а Лирический объект - это, соответственно – адресат, тот, к кому обращаются.

ЦИТИРУЮ: «Важными в альбоме «Детский лепет» являются мотивы утраты («Больше не осталось ничего…» («Солнце»); «Теряя крылья…» («Стерх и лебедь»); «Я знаю: ты уйдешь…» («Ты уйдешь»)), границы (рубежа) («Я разделяю все случаи жизни на что было до и после тебя…» («Весна»); «Ограда, мокрый снег…» («Ты уйдешь»)), солнца, свободы, любви, смерти. Стоит отметить, что мотив смерти вообще характерен для многих текстов русского рока»…
«В первом произведении задана и оппозиция, проходящая через весь альбом: «Нас только двое». Для героя весь мир не важен, незначим, существенны лишь отношения с объектом.»…
«Первый и второй тексты представляют собой описание общения с объектом; в третьем («Париж») появляется мотив расставания, утраты, ухода, смерти: «Мы разлучены навек…», «Печальные кроты уводят в темноту меня». В тексте «Стерх и лебедь» оппозиция героев проецируется на явления в природном мире. Здесь усиливается мотив утраты: «Я с тобой была счастлива, видела небо и видела крыши» (летала, ощущала свободу?) Этот текст словно является развитием второго «Ветер и ночь», даже заглавия имеют общую схему. С каждым последующим произведением словно увеличивается расстояние между ЛС и адресатом». ..
…»Если проследить динамику отношений ЛС с адресатом, то получится следующая картина: в первом и втором текстах присутствует единение, в третьем тексте подчеркивается, что объект речи приносит боль, вызывает желание умереть, герой подчеркивает: «Мы разлучены…»; в четвертом констатируется: «Кто-то приказал развести мосты…» (счастье в прошлом); в пятом тексте указано, что объект уходит и лирический герой не может его догнать; в шестом стихотворении герой подчеркивает: «Нам с тобой не хватило вчерашнего дня…», «Одна я останусь, а ты не придешь». После этого следует текст «Птицы» с мотивами свободы, ночи, неба; за ним – «Свобода», в котором возникает мотив одиночества. В следующих произведениях усиливаются мотивы расставания, ухода. Отношения ЛС и адресата – это близость – удаление – возвращение. Стоит отметить, что наиболее частотны в альбоме слова со значением движения – ухода, прихода, возвращения, например, словоформы глагола «уйти» повторяются 11 раз.
Кульминацией альбома можно считать текст «Ты уйдешь», включенный «Снайперами» и в их последний альбом «Рубеж» под названием «Ограда». Включение произведения в последующие сборники свидетельствует о его значимости в концепции группы. «Если одни и те же композиции в разных версиях повторяются на разных альбомах одной и той же группы, это способствует формированию целостного контекста творчества коллектива». В этом тексте воплотились основные мотивы альбома – рубеж (ограда), причем граница, на которой находится ЛС, – это граница между жизнью и смертью»…

Сухие, наукообразные фразы на холодную голову сквозь которые порой трудно продраться?...

И все-же, и все-же… Автор статьи оперирует научным категориальным аппаратом и ссылается на другие работы, пытающиеся осмыслить специфику русского рока, статус его в общекультурном пространстве . И, тем не менее, независимые выводы Е.Корнеевой так перекликаются с тем, что чувствуют многие из нас… Которые просто слушают и любят…

ОБСУДИМ???



  03:37 05 февраля 2005,   автор:   Фанни 

Здоровская статья! Мне даже больше понравилась, чем та, которая топик открывает! Обожаю наукообразие - особенно в применении к Снайперам! Все расписано просто как в учебнике)))) Почаще бы такое!


ещё по поводу родОв
  17:40 10 февраля 2005,   автор:   (t)таня 

Почему –то остались обойдёнными в приведённой выше работе такие замечательные строчки:

А где-то люди ходят кругами,
такие одинаково-разные,
здесь я такой неприкаянный,
через дорогу - только на красный.
И небо течёт облаками,
и носит тебя мегаполис,
а я становлюсь иной,
и что я могу ёщё? объясни

Заметьте! При первом появлении «тебя» автор - прежде «такой неприкаянный» - сбрасывает обобщённо-мужское лицо и становится конкретной личностью, как в анекдоте от Ошо, где ангела просят рассказать про Бога, а он говорит: «Ну, во-первых, она чёрная…»
Становится –иной.
(И что я могу ЕЩЁ? ОБЪЯСНИ)
Несмотря на то, что люди всё-таки ОДИНАКОВО разные, заметно, что для Дианы это значение очень даже имеет. Видимо, тяжело ей дался этот союз. Но я отхожу от темы..



И как всегда, поздно,ну что ж
  12:16 14 февраля 2005,   автор:   (t)таня 

Наверное, под reduplication подходит слово "Преемственность"? А в работах по ссылке ниже есть слова "лирический объект" и "лирический субъект". Ой, чё то я как учительница прям какая..
А кто-нибудь знает, где найти статью про "Детский лепет", там ещё про цвета и про имена древних богов (собственно, Диана и Световит, а ещё Сурья -что знаю). Я её давным-давно где-то видела,но где? Или, хотя бы, название?


(t)таня
  03:00 21 февраля 2005,   автор:   ollkka 

А статью, что Вы ищете, в которой автор увидел образы славянских богов в раннем Снайперском творчестве можно прочитать, например, по ссылке http://dass.fastbb.ru/re.pl?1-00000011-000-0-0-0-1101601944-0 :))


to: olkka
  10:38 21 февраля 2005,   автор:   (t)таня 

Спасибо! Статья действительно та самая! Очень мне понравилось


  17:11 26 ноября 2006,   автор:   Forest 

строго говоря, reduplication - лингвистический термин, который используется либо в калькированном виде - редупликация, либо - геминация. не случалось видеть доселе более удачных попыток "переложить" сие слово на русский. изначально, термин относится в большей степени к морфологии. а в данном случае, похоже, что автор переносит этот термин, так сказать, на мета-уровень. ну, если наукообразить, то reduplication, скорее можно назвать "новой (а может, рекуррентной? :)) близнецовостью", "двойничеством/доппельгангерством" (и прочими "каунтерпартизмами", а то и "протагонизмами".
а я бы назвал это "восдвоением" :) зато очень по-русски


пресса 

Оригинальная версия статьи «Alla Ivanchikova. Reduplication, Language, Utopia: The Emerging Voices of Russian Women Poets»  ~ добавил(а) Algo
«Алла Иванчикова: Повторение, Язык, Утопия: восстающие голоса русских поэтесс» перевод Manon  ~ добавил(а) Algo
Анализ российской рок-поэзии. О Снайперах 16 файл в архиве.  ~ добавил(а) ollkka



войти  ник:  пароль:    регистрация

© aprelpp.ru
0.183